乾隆紅山水多少厘米

㈠ 有山水畫嗎加上賞析。

展子虔的《游春圖》是山水畫中的經典，有關的原畫，還有賞析如下：

一、原作如下：

二、賞析：

1、畫家簡介：

展子虔，是北齊至隋之間（約550年~600年）的一位大畫家，由於他擅畫山水人物，這幅經宋徽宗題寫為展子虔所作的《游春圖》卷，是畫家傳世的唯一作品，也是迄今為止存世最古的畫卷。

2、文物簡介

長卷，絹本，橫80．5厘米，設色縱43厘米。

3、賞析：

此圖描繪了江南二月桃杏爭艷時人們春遊情景。全畫以自然景色為主，放目遠眺：青山聳峙，江流無際，花團錦簇，湖光山色，永波粼粼，人物、佛寺點綴其間。筆法細勁流利。在設色和用筆上，頗為古意盎然，山巒樹石皆空勾無皴，但線條已有輕重、頓挫的變化。以濃烈色彩渲染，烘托出秀美河山的盎然生機。

這幅畫的技法特點是以線勾描物象，色彩明麗，人物直接以粉點染。其雙勾夾葉法和點花法等對唐李思訓一派青綠山水產生很大影響。

《游春圖》的出現，結束了「人大於山和水不容泛、樹木若伸臂布指」的早期幼稚階段，使山水畫進入青綠重彩工整細巧的嶄新階段。

《游春圖》中的山巒樹石皆用細筆勾勒輪廓，而不加皴斫，線條無甚大的粗細提按變化，然卻顯得樸拙勁朗；所繪人物全以細勁的線條勾描，纖如毫發，人物形態雖無太大的變化，然卻神采奕奕；其畫山水，更是一絲不拘，畫面顯得柔美流暢；而所繪樹葉，縱有勾筆、散點畫法，卻類似「個」、「介」字點法，似不成形，然顯得樸拙古拗。那山頂坡腳的點苔，勁健爽朗，顯得渾朴謹拙；樹雖繪有多種，樹干形態卻千第一律，無甚穿插多姿的變化，似游離於山石坡頂似的，然由於運筆較為成熟，筆法墨法有輕重變化，雖未用皴法，卻仍能看出山石樹木的質感。這種畫山石不作皴斫，畫松干不用松鱗，畫松枝不作細針，即山不似山，樹不似樹的筆法特徵，正好展現出山水畫從雛形階段發展到初創時期的風格特徵。這三是漢魏兩晉南北朝後山水畫的表現方式。既改變了遠古山水「若伸臂布指」的那種稚拙的山水圖式，也體現出隋時這種「蓋創為山水之初，法之末備然耳」（詹景鳳語)的山水樣式。

設色敷彩

《游春圖》的山石樹木雖然空勾無皴，然全以色渲染。全圖山水以青綠設色為主。山頂以青綠敷之，山腳則用泥金；樹葉設色，或以色染，或以色填，或點以白粉桃紅，松樹不寫松針，直以深綠點之。全圖在青綠設色的統一格調下，顯得瀲灧而生拙，豐富而單純，富麗而古艷，充分展示出我國早期山水設色那種「青綠重彩，工細巧整」的樣式，標志著山水畫的創作，已從原先設色古艷而富有裝飾意味的圖式，向較為完整的山水畫創作過渡，自此始開青綠山水之源。

構圖布局

《游春圖》的章法布置也極有特色。右上部分繪有崇山峻嶺，山巒起伏，數峰疊起；右下部繪有土坡，低坡叢樹，山路逶迤，既為崇山峻嶺的下段延伸，又作為輔墊，使全圖具有穩重感。左下部繪一低巒小山，與右上邊山脈遙相呼應，形成對比；中間繪有大片水域，波光瀲灧，湖天一色。一小船點綴其間，船內繪有三四人物，姿態不同，形態各異。全圖比例恰當，層次分明。這種以山水為主體，人物為點景，恰當配以殿閣舟橋，並開始注意客觀物象之間的遠近，高低、大小的一般關系，以及深度、層次、比例等透視關系的變化處理，使山水畫創變得較為合乎現實生活的新格局，這正是隋朝山水畫的特有表現形式。也正如《後畫錄》所評述展子虔的山水「遠近山川，咫尺千里」和《宣和畫譜》論展子虔的山水畫「寫江山遠近之勢尤工，故咫尺有千里趣」相合相成，渾然一體。

㈡ 清朝各代制錢大樣尺寸是多少

乾隆通寶錢徑約2.2-2.5厘米，厚0.1厘米，重約2.4-4.8克。錢面文字「乾隆通寶」以楷書書寫，其字從上而下而右而左直讀。錢背文字沿雍正滿文錢式穿孔左邊有"寶"字，穿孔右邊鑄有各局名。

康熙、雍正小平錢直徑比較大，大部分流通幣直徑在2.6—2.7厘米之間，2.5厘米以下的的稱小樣，2.8厘米以上的稱大樣。道光以後的小平錢都很小，直徑2.4厘米也不能算小樣，如果達到或超過2.5厘米的，就算是「大樣」。

如秦半兩之類，大小不一，要找—樣大小反而不容易，一般不使用「大樣」、「小樣」的說法，所以「大樣」、「小樣」是同類錢幣相對大小的概念，但不是任何地方都適用的。大樣、小樣錢數量相對比較少，但並不希罕，可以作為收集版別、品種，增加錢幣收藏的趣味。

乾隆通寶大樣，從廣義上講指各局超過同版制錢直徑1mm以上乾隆版別錢，從狹義上來說則專指泉局大型制錢，日譜稱其為萬選錢，也人有稱為宮錢，直徑一般在上26.5cm以上。區別於方通大樣、小平式大樣。

(2)乾隆紅山水多少厘米擴展閱讀：

鑄造背景：

雍正十三年（1735年），清高宗即位，改元乾隆。鑄行「乾隆通寶」，要求仍重一錢二分，該錢書法鑄工都比雍正時更為精美。

乾隆朝以前的制錢不加錫，以銅、鉛、鋅配製，稱之為「黃錢」，在乾隆五年規定在鑄錢銅料之中加百分之二的錫，稱為「青錢」。「乾隆四十年時，私鑄情況日盛，各省官員出現盜鑄，政府對此無計可施，加上雲南銅產量逐年遞減，導致銅價飛漲，鑄錢成本也隨之水漲船高。

清政府繼而又採取了通貨緊縮政策，先後停鑄了寶直、大理、廣西、臨安等局，同時鼓勵商人從海外進口銅材。但是這些措施未能從根本上解決問題，私鑄雖有所減少，但官錢不見增加，民間交易缺錢，就出現了使用古錢的現象。

到了乾隆五十年後，又相繼開了寶直等局，同時放寬了鑄錢的標准，所以導致乾隆後期制錢的質量參差不齊，大不如初的情況。此外在乾隆朝時期在新疆出了「乾隆通寶」紅錢（也做普爾錢，「普爾」維語即錢的意思），是以新疆產銅為原料，在新疆地區鑄行的，此後各朝均有鑄行。

歷史價值：

清高宗乾隆皇帝於公元1735年即位，在位的60年裡施展其「文治武功」的治國策略，創造了封建社會里最後一個輝煌盛世，之後民間便盛傳佩帶「乾隆通寶」銅錢可驅災辟邪，又因乾隆二字諧音「錢隆」而備受後世藏家所喜愛。

「乾隆通寶」當時發行時間較長，鑄量極大且加之流傳至今時間較短，所以多數價值低廉。但乾隆的雕母和母錢因流傳數量極少，現在以是收藏家們青睞的對象，具有很高的收藏價值。

㈢ 紅石硯資料

紅絲石硯是魯硯中最優秀的品種之一，歷史上以其質地嫩潤，護毫發墨，色澤華縟，瑰麗多姿而在唐宋被列為「四大名硯」之首，有「得此石，端歙諸硯皆置於衍中不復視矣」之盛譽。該石最早開采於唐中和年間，由於坑儲不多，開采時斷時續，至北宋末年即已開采告罄，故後世所稱的「四大名硯」已不包括紅絲石硯。而今，她又以石質潤美、堅而不頑的優良品質贏得了現代大家趙朴初、啟功、劉海粟、吳作人等先生的贊美，被譽為「品評宜第一」。

一、紅絲石的產地、地質形成與品種
在歷史上被文人墨客極為推崇的紅絲硯石，產於臨朐冶源老崖崮的壯山和青州西部的黑山山頂石洞中（黑山石石源枯竭，已斷采數百年）。《青州府志》、《臨朐縣志》載：「紅絲石產於臨朐縣老崖崮」。實際上兩地直線相距二十餘公里，產石色澤質地極為相似，系同出一脈。臨朐古為青州所轄，以州名物是歷史上許多產品沿用的習慣，故紅絲硯古稱：「青州紅絲硯」。據載入四庫全書的《西清硯譜》雲：「紅絲石出臨朐縣，其色紅黃相間，佳者絕不易得，故世罕流傳。是硯紅絲映帶，鮮艷逾常，而質古如玉，洵為佳品。」
紅絲石生成於四億四千萬年前的奧陶系馬家溝組地層。屬硅質灰岩，其礦物成分主要為方解石及雲母、石英鐵質等，硬度為4度以上，石質細膩、緻密而堅實。從石質成分和硬度來看，確實是制硯的理想材料。老崖崮壯山石生成於地下2-7米的石灰岩第一岩段與第二岩段接觸部位。岩層較薄，料石稀有，往往有石英線雜其間，大材極不易得。每開石料數十方，方得幾塊紅絲石坯。黑山石產於山頂洞，洞口石壁鑿有「黑山」、「紅絲石洞」幾字，尚依稀可辨，另有「唐中」二字殘存，之後的有「大元至正二年」、「洪武二年」、「弘治七年」、「大清乾隆」、「道光七年」、「同治三年」等鑿字，則比較清晰，多是採石者所留記。洞口因石沙堵塞，高僅一尺余，可容一人爬行而入。洞內深寬一丈有餘，但高僅三尺余，屈頸方可蹲坐，採石極為困難。據洞口石壁留記，歷代前往採石的不斷，但其收獲亦必了了。宋唐彥猷《硯錄》雲：「州（青州）之西四十里有黑山，山高四十餘丈，盤折而上乃有洞穴，石生於洞之西壁，相傳曰紅絲石。……遣工前往六七日，僅得四五寸者二。」唐氏北宋嘉佑間曾知青州，至今已有九百多年，可見當時己極不易得。今天，青州有關部門也曾多次實地探尋，確系石源枯竭，所以說紅絲石在世界上只有臨朐有了。
壯山石色紅黃相間，以柑黃地紅刷絲紋、紫紅地黃刷絲紋、豬肝色地灰黃絲紋等為主。絲紋虛幻神妙，有著變幻無窮的紋理。有些天然形成雲紋、水紋、冰紋、刷絲紋和山水草木人物雲龍鳥獸諸狀。有些還具有石眼、金色的條帶以及閃閃發光的紫筋。還有的石料上有點點的黑斑，成硯以後，就像留在硯上的墨痕一樣，這些絲紋和斑痕，構成了紅絲硯特有的文采。以上幾種紋理均迴旋變動，縈回石面，次第不亂，異常美麗。用它製成硯，質潤理滑，色澤華褥而不浮艷，手試如膏，似有游液滲透，與墨相親，發墨如泛油，墨色相凝如漆，真是為它石不可比擬的稀世之瑰珍。無怪唐宋時人們把她譽為諸硯之首了。

二、紅絲硯的歷史地位及名家品評
究其歷史，紅絲石早在隋唐以前就有記載，唐宋時即負盛名。曹昭《格古要論》，高濂的《遵生八箋》及《高南阜硯史》、《閱微草堂硯譜》等，均對此有過很高的評價。宋蘇易簡的《文房四譜》謂：「天下之硯四十餘品，青州紅絲石第一，端州斧柯山石第二，歙州龍尾山石第三」。西晉張華《博物志》載：「天下名硯四十有一，以青州紅絲石為第一。而宣和尤紅絲之冠也。質瑩甚，而朱紋隱起，如紅羽、下如丹葉，故又名朱雀瓊花」。歐陽修《硯譜》雲，以青州紅絲石為第一。宋代唐彥猷《硯錄》雲：「紅絲石華縟密緻，皆極其妍。既加鐫鑿，其聲清悅。其質之華澤，殊非耳目之所聞見。以墨試之，其異於他石者有三：漬水有液出，手試如膏一也；常有膏潤浮泛，墨色相凝如漆二也；匣中如雨露三也。自得此石，端歙諸硯皆置於衍中不復視矣。」又雲：「此石之至靈者，非他石可與較，故列於首雲。」唐柳公權在《論硯》中寫道：「蓄硯以青州第一，絳州次之，後重端歙臨洮。」宋人汪藻作有《紅絲硯銘》雲：「餐霞道士赤膚肌，隱然胍胳亂紅絲。千齡不敗堅且滋，誰其忍者斷厥屍。」宋代書法家唐詢評論紅絲硯曰：「色若晚霞，絲若雞血，堅而不脆，硬而不滑，手握似有溫柔感，輕敲則響聲清脆，發墨好且如漆色，不損筆毛，溫如良玉。」據四庫全書中《西清硯譜》記載，乾隆皇帝曾為宮中的二方紅絲硯題銘。其一：乾隆皇帝為舊紅絲石「鸚鵡硯」題詩雲：「鴻漸不羨用為儀，石亦能言制亦奇。疑是禰衡成賦後，縷肝吐出一絲絲。」
[該硯高五寸，寬三寸三分，厚七分，長方略成橢圓式，琢為鸚鵡形。色黃而澤，硯面正平斜帶紅絲縷縷，墨池上左方鸚鵡首亦帶紅絲，赤如雞冠。雙目圓睜，左顧作飲水狀，左右側兩翼下垂，下左方尾上卷，雕工細膩，翎羽分明，傳真入神，彷彿在向人語，十分生動可愛。詩中的「鴻漸」，典出劉峻《辯命論》：「君山鴻漸，鎩羽儀於高雲」。禰衡，漢末文學家，少有才辨，性剛傲物。京劇《擊鼓罵曹》就是說他。作有《鸚鵡賦》，借物抒懷，辭氣慷慨。乾隆的這首題硯詩，借典抒懷，感情深刻，是一篇精心佳作。〕
其二：「御制紅絲石風字硯銘」曰：「石出臨朐，紅絲組錦，制為風字，宣和式番。既堅以潤腴發墨，雖遜舊端，足備一品。」
清代揚州八怪之一的高風翰，山東膠縣人，曾任歙硯的產地歙縣的縣丞，一生所制所銘的硯達千餘方。十年動亂墳墓被挖掘破壞，棺木打開，內竟殉葬了百餘方硯石。他在所藏的紅絲硯上刻銘雲：「美不美，家鄉水。何必乎，歙之黟，端之紫。」清代畫家程庭鷺所作的《紅絲硯銘》則說：「標奇米史與歐譜，洮河綠石奚足數，中有脂痕融胍縷。」
中國古代硯種繁多，長期以來，首推廣東端硯和安徽歙硯。但在唐宋時期的書法家顏真卿、柳公權，宋代的文人學士歐陽修、蘇軾、唐彥猷、蘇易簡、陸游，元、明間的倪瓚、徐渭等，都在其有關著述中對紅絲石評價很高，譽為諸硯之首。所以自歷史上名家的品評可以看出，唐宋時期的四大名硯是紅絲硯、端硯、歙硯、澄泥硯。只是到了宋代後期，因紅絲石石源罕稀，斷采不出及地處沂蒙山區，交通阻滯等等原因，在歷史上幾代失傳，才以出產於甘肅臨洮的洮硯補入，故紅絲石硯在今天的知名度不及端歙硯。但該硯以其色彩各異，紋理天成，千姿百態，賞心悅目的獨特魅力展現在人們面前時，您就會對古人的評價口服心服無可辯駁了。

三、紅絲石的發展與創新
為了發展紅絲石這一文化歷史遺產，弦揚中華民族古老燦爛的文化，我國金石名家石可教授在六十年代、七十年代，先後多次來臨朐實地考察，並寫出了《魯硯》這本專業著作。在他的指教下，1978年以來先後在北京、濟南及日本、美國、新家坡、香港等國家和地區展出，受到了國內外知名人士的高度稱贊。全國政協副主席、中日友協副會長、中國佛教協會會長趙朴初先生在78年觀紅絲硯新作後，即興賦《臨江仙》一首：「彩筆昔曾歌魯硯，良材異彩多姿，眼明今更遇紅絲，護毫欣玉潤，發墨喜油滋，道是天成天避席，還推巧手精思。天人合應妙難知，刀裁雲破處，神往月圓時。」並手書五言詩一首：「昔者柳公權，論硯推青州，青州紅絲石，奇異蓋其尤，雲水行赤天，墨海翻洪流，臨硯動豪興，揮筆勢難收，品評宜第一，吾服唐與歐。」趙老的這兩首詩，不但對紅絲硯的石質，而且對制硯藝人都作了高度贊揚，並把現代紅絲硯的地位提到了「品評宜第一」的位置。原中國書協主席啟功先生有詩贊曰：「唐人早重青州石，田海推遷世罕知，今日層台觀魯硯，百花叢里見紅絲。」現中國書協代主席沈鵬先生為紅絲巨硯題「垂流億載」。副主席李鐸題「華夏瑰寶」。日本著名書法家、日中友協副會長梅舒適先生來臨朐觀紅絲硯後欣然命題：「臨朐紅絲天下硯」。而今，紅絲石進入了繁榮發展的新時期，藝人們的雕刻技藝也不斷提高。在製作上因材施藝，巧用天然花紋，隨紋理造型，已逐步走出一條硯品雕刻「巧用天工，因材施藝，粗獷遒勁，簡朴大方」的制硯路子來。但在肯定以上的同時，也要充分注意紅絲硯的粗製濫造問題。因我們紅絲石的資源極其有限，好的石材太稀少了。一方坯石製作前要先凈其塵土，水中浸泡一下以辨其紋理，然後隨紋理施藝，巧用其紋，不能損傷其紋，以確定雕刻何種紋飾才能與其紋、色相和諧。另外紅絲右也有「蟲蛀」邊的，也有「全自然」邊的，在造型、雕飾上都應當與保留著的邊相協調。如果在紅絲石上刻甲骨、鍾鼎，刻畫像石刻，並留有刀鑿痕跡，追求古樸，那就會產生非常不協調的效果。同時也不能摹仿一些清末民初的端硯雕刻，非龍即鳳，把紅絲石的自然特點全破壞了。再有要看其紋理，不一定非要做成硯，根據紋理圖案也可以做成觀賞屏。如有一塊紅絲石，縷縷紅絲天然組成了8008四個數字，根據這一特點，別不施藝，將石面拋光後，鑲嵌底座做成觀賞屏。深圳文物局的客人見後願出以上數字的價錢購買。一塊40公分見方的石頭，八千多元也算值了，但還是以展品不售為理由把她留在了臨朐。另有一自然邊的紅絲石，該石下方天然紋理為水波紋，中部紋理形似浪花，頂部為天然一片金色。經過反復思考後，據此紋理，別不施藝，只在水波與浪花之間將墨堂鏟成一輪紅日。意喻為浩瀚的東海波濤在翻騰，浪花在飛濺，一輪噴薄欲出的旭日已將天空染成金色一片，整方硯如同東海日出的自然景觀。這樣處理不但不損其紋，而且利用其紋將天工與人工合二為一，即順其了自然，又巧奪了天工，使作品洋溢著一種奮發向上的精神。《中國文房四寶》雜志已索取資料照片，要做硯作介紹。因此，以紅絲石制硯，在色、紋上作文章，在排除俗陋、追求高雅上下功夫是十分必要的。總之，我們要具有創造性地探索並逐漸形成具有獨特藝術風格和時代特色的新硯品。

㈣ 求教：瓷器的落款：「乾隆年制」和「大清乾隆年制」有什麼區別謝謝

「乾隆年制」和「大清乾隆年制」的區別在於款識外觀不同，現有官窯瓷器數量也不同。

1、「乾隆年制」早期篆書款，多作四字兩行，運筆轉折處圓滑。款字一般以青花寫款為主，四字雙方匡形，但有些抹紅器、琺琅彩器或少數粉彩器上用藍料寫款。

(4)乾隆紅山水多少厘米擴展閱讀：

乾隆一朝60年，是清代封建社會發展的鼎盛時期，瓷器生產取得了空前的繁榮。此時，景德鎮御窯廠規模龐大，在督陶官的管理下，每年燒造各種瓷器都在數十萬以上，燒出的瓷器無論是工藝技巧還是裝飾藝術都已達到了爐火純青的地步。

乾隆官窯款總的特徵是：大字上方一點居中且很小，四豎基本平行，最後一筆稍有弧度；「清」字左邊三點水寫成「米」字形；右下邊的「月」字多為長四框，中間加一小豎；「乾」字下部為硬直的「S」形，「S」上部開口多向右；「隆」字的右下部左右對稱；「年」字的頂上方通常有一小缺口；「衣」字常見有三種寫法.

乾隆官窯款以青花款為主，色調深沉，也有抹紅和琺琅料，還有金彩、紅彩、藍料彩與刻款等。總之，乾隆青花款大都字體工整，青花深沉，個別有字體偏斜草率、連筆書寫和青花深淺不一的極少現象。

參考資料來源：網路-大清乾隆年制

㈤ 圓明園的文物中青銅禮器，名人書畫，和奇珍異寶的資料。

1、大水法石魚

圓明園大水法石魚位於被焚毀前的西洋樓建築群落，身長125厘米。大水法從乾隆十二年動工，到乾隆二十四年（1759年）基本完成，因此這對石魚至少有248年的歷史。

圓明園遭劫後，這對石魚於上世紀20年代末流落民間，現今終於被有識之士無償送回了家。同時回家的其餘8件石刻文物包括台階、欄桿、底座等，是由北京電教館送回的。8個構件中，有6件因雕有精美的西洋花紋，被推測為西洋樓的護欄等，另兩件為中式雕欄。

2、金甌永固金杯

金甌永固金杯為清朝皇帝於每年正月初一舉行元旦開筆儀式時的專用器。杯呈卵圓形，口徑8厘米 足高5厘米 通高12.5厘米，以兩條夔龍為耳，夔龍頭各安珍珠一枚；以三個卷鼻象頭為足。

杯身滿鏨寶相花，花紋對稱，鑲嵌以珍珠、紅藍寶石做花心，點翠地。杯口一側，鏨刻陽文篆書「金甌永固」四字，另一側鈐「乾隆年制」款。現收藏於北京故宮博物院

3、《駿骨圖》

《駿骨圖》是元代畫家龔開創作的一幅紙本墨筆畫，現藏於日本大阪市立美術館。

《駿骨圖》描繪了一匹飢腸轆轆的馬，它瘦骨嶙峋，幾乎抬不起頭來，但仍可從其如炬目光中感受到不屈精神。

《駿骨圖》寫染結合，描繪馬的骨骼、肌肉、鬣尾、蹄腕，頗具寫生之意。

4、圓明園十二生肖獸首銅像

圓明園十二生肖獸首銅像原為圓明園海晏堂外的噴泉的一部分，是清乾隆年間的紅銅鑄像。1860年英法聯軍侵略中國，火燒圓明園，獸首銅像開始流失海外。

到2012年為止牛首、猴首、虎首、豬首、和馬首銅像已回歸中國，收藏在保利藝術博物館；2013年4月26日，法國皮諾家族在北京宣布將向中方無償捐贈流失海外的圓明園十二大水法中的青銅鼠首和兔首。此次捐贈的鼠首、兔首，為北京圓明園流失的十二生肖青銅像中的兩件。

目前，圓明園十二大水法中的十二大生肖獸首已經有8個回歸中國，其中龍首目前在台灣保存完好，不過蛇首、雞首、狗首、羊首則下落不明。

5、《四十景圖》

圓明園《四十景圖》，是根據乾隆皇帝弘歷的旨意，在乾隆九年(1744年)前後，由宮廷畫師、詞臣繪制而成的40幅分景圖。按其繪法不同分為兩大類，第一類為工筆彩繪圖，僅有一套，原存於圓明園。該圖藝術價值高，直觀效果好。

第二類為墨線白描圖，共有3種版本：一是由詞臣奉旨校刊乾隆《御制圓明園四十景詩》的附圖，有乾隆十年內府行本；二是光緒十三年石印再版《圓明園圖詠》所附分景圖，原由孫祜、沈源合繪；三是張若靄繪制的四十景。

如今我們所見到的圓明園《四十景圖》彩色圖片，是據1983年法國學者贈給中方的乾隆原圖底版印製的。

參考資料來源：網路——圓明園大水法石魚

參考資料來源：網路——金甌永固金杯

參考資料來源：網路——駿骨圖

參考資料來源：網路——圓明園十二生肖獸首銅像

參考資料來源：網路——四十景圖

㈥ 清康熙豇豆紅瓷器有什麼特點特徵，識別要點

清康熙豇豆紅瓷器有以下幾點特點特徵：

1、豇豆紅釉質都很勻凈細膩，含有粉質。紅釉中往往散綴有因燒制時氧化還原不同形成的天然綠色苔點。釉色有上下高低之分。上乘者，名為"大紅袍"或"正紅"，釉色明快鮮艷，通體一色，潔凈無瑕。

2、居中者，釉如豇豆皮，含有深淺不一的斑點，甚是柔和悅目。有的器身或口沿露出"缺陷美"的綠斑苔點，今稱作"美人醉"或"美人霽"。

3、色調再淺些被稱為"娃娃面"或"桃花片"，雖不如深者美艷但卻有幽雅嬌嫩之態。下品者，或色調更淺，或晦暗渾濁，名為"乳鼠皮"或"榆樹皮"。

4、至於器身呈灰黑不勻的"驢肝、馬肺"色，與器下部呈黑釉焦泡的一類，則為最次品。豇豆紅無大器，常見為文房用具，如太白尊(水盂)、石榴尊、菊瓣瓶、柳葉瓶、洗、印盒等。

5、豇豆紅的燒成難度大，製作時間短，所以傳世數量極少，歷來是收藏家搜獵的目標。天津博物館收藏了一件康熙豇豆紅釉太白尊，其釉色紅綠相間，呈現出桃花春濃般的奇趣，正如清人洪北江詩譽:綠如春水初生日，紅似朝霞欲上時。

6、傳世的豇豆紅以小件居多，如印盒、尊、柳葉瓶、菊瓣瓶等，其器底都有"大清康熙年制"三行六字楷書官窯款，主要是康熙宮廷所用的文房用具。雍正時雖有少量燒制，但釉色灰暗。雍正後已很難見到了。

7、豇豆紅釉是一種呈色多變的高溫顏色釉，用還原焰燒成，為清康熙時期銅紅釉中的名貴品種。其基本色調如成熟豇豆的紅色，故名。成品有高下之分，上乘者稱"大紅袍"。

略次者，釉色中含有深淺不一的斑點及綠苔，又稱"美人醉"或"美人霽";下品呈色暗褐，稱"驢肝"、"馬肺"。豇豆紅燒成難度很大，只能由官窯少量生產，僅供皇室內廷使用，且無大件器物，最高不過20cm。

鑒別清朝康熙豇豆紅瓷器的方法：

1、器形。器形與色彩一樣一樣是一個比較直觀的因素，看豇豆紅的器形主要記住一點，就是豇豆紅是沒有大器的。康熙年間，豇豆紅瓷器最常被最為文房用具，比如太白尊、石榴尊、菊瓣瓶、柳葉瓶、洗、印盒等等。

2、顏色。豇豆紅是一種高溫釉，是在康熙晚期出現的一種銅紅釉品種，所謂的銅紅釉是一種以含銅的物質作為著色劑，經過還原焰燒過之後形成的紅色釉。

它的顏色非常特別，整體顏色是不均勻的粉紅色，十分像豇豆，故因此得名。豇豆紅的色彩是其他瓷器所沒有了，就算是普通人看一遍也會對這種顏色產生非常深刻的印象。

(6)乾隆紅山水多少厘米擴展閱讀：

清康熙豇豆紅瓷器的價值：

這種高溫銅紅釉瓷器中為名貴的品種，許多已於上世紀初流散外洋，珍藏於天下各國博物館和珍藏家手中。聽說僅美國多數會博物館就珍藏有100多件，比國內的博物館相同藏品的總和還多。見豇豆紅釉的稀罕。

雖然豇豆紅釉的傳世量較少，而且大多流散到外洋，但近兩年豇豆紅釉在香港以及內地一些拍賣公司也是一再亮相，成交狀態一直不錯。2003年7月，佳士得拍賣行在香港一次古瓷拍賣會上，一件高19.7厘米的清康熙豇豆紅釉萊菔尊成交價為275.1萬港元。

康熙豇豆紅瓷器辨偽，到了2005年5月30日，在香港佳士得一次拍賣會上，一件高16厘米的清康熙豇豆紅柳葉瓶成交額為101.76萬港元；同年11月28日在香港佳士得另一次拍賣會上，一件直徑12.6厘米的清康熙豇豆紅釉太白尊成交價為114.48萬港元。

而在香港蘇富比拍賣會上，一件豇豆紅太白尊也以102萬港元的高價成交。在內地只管拍價不如外洋市場，但也不乏響應者。像去年秋季，一件直徑為8.4厘米的水洗，以22萬元成交，而它的估價只有1萬元。

㈦ 李可染一共畫了多少幅紅色山水作品

李可染一共畫了多少幅紅色山水作品，這個答案除了畫家本人應該沒有人能知道。例如：李可染的《萬山紅遍》當是外界知道的就有七幅之多。還有誰知道他家人有沒有收藏有《萬山紅遍》？李可染、黃澤金、崔如琢、范曾、黃永玉等畫家的作品市場上仿製品也很多，因為他們的字畫真品很值錢。所以，我認為不要說李可染一共畫了多少幅紅色山水作品沒有人知道，就是李可染的《萬山紅遍》真正有幾幅也許都沒有人知道。目前誰的真品值錢，誰的仿品就多。誰的仿品多，誰的真品就更加值錢。例如現在市場上黃澤金、崔如琢、范曾的仿品最多，所以他們的真品自然就最值錢。

㈧ 中國十大傳世名畫，現值多少錢

中國十大傳世名畫分別是：
東晉·顧愷之《洛神賦圖》
唐·閻立本《步輦圖》
唐·張萱、周昉《唐宮仕女圖》
唐·韓滉《五牛圖》
五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》
北宋·王希孟《千里江山圖》
北宋·張擇端《清明上河圖》
元·黃公望《富春山居圖》
明·仇英《漢宮春曉圖》
清·郎世寧《百駿圖》

東晉·顧愷之《洛神賦圖》
《洛神賦圖》，北京故宮博物院館藏珍品。絹本，設色，縱27.1cm，橫572.8cm。原《洛神賦圖》卷，東晉著名畫家顧愷之繪制(宋摹)。

這幅畫根據曹植著名的《洛神賦》而作，為顧愷之傳世精品。這卷宋摹本在一定程度上保留了顧愷之藝術的若干特點，千載之下，亦可遙窺其筆墨神情。全卷分為三個部分，曲折細致而又層次分明地描繪著曹植與洛神真摯純潔的愛情故事。人物安排疏密得宜，在不同的時空中自然地交替、重疊、交換，而在山川景物描繪上，無不展現一種空間美。
全畫用筆細勁古樸，恰如「春蠶吐絲」。山川樹石畫法幼稚古樸，所謂「**於山，水不容泛」，體現了早期山水畫的特點。
此圖卷無論從內容、藝術結構、人物造形、環境描繪和筆墨表現的形式來看，都不愧為中國古典繪畫中的瑰寶之一。
唐·閻立本《步輦圖》
《步輦圖》，北京故宮博物院館藏珍品。絹本，設色，縱38.5厘米，橫129.6厘米，為唐代著名畫家閻立本所繪，線條流利純熟，富有表現力，是一件具有重要歷史價值和藝術價值的作品。

《步輦圖》是以貞觀十五年（641年）吐蕃首領松贊干布與文成公主聯姻的歷史事件為題材，描繪唐太宗接見來迎娶文成公主的吐蕃使臣祿東贊的情景。
圖卷右半是在宮女簇擁下坐在步輦中的唐太宗，左側三人前為典禮官，中為祿東贊，後為通譯者。在唐太宗的形象是全圖焦點。作者煞費苦心地加以生動細致的刻畫，畫中的唐太宗面目俊朗， 目光深邃，神情莊重，充分展露出盛唐一代明君的風范與威儀。作者為了更好地突現出太宗的至尊風度，巧妙地運用對比手法進行襯托表現。一是以宮女們的嬌小、稚嫩，以她們或執扇或抬輦、或側或正、或趨或行的體態來映襯唐太宗的壯碩、深沉與凝定，是為反襯；二是以祿東贊的誠摯謙恭、持重有禮來襯托唐太宗的端肅平和、藹然可親之態，是為正襯。該圖不設背景，結構上自右向左，由緊密而漸趨疏朗、重點突出，節奏鮮明。
從繪畫藝術角度看，作者的表現技巧已相當純熟。衣紋器物的勾勒墨線圓轉流暢中時帶堅韌，暢而不滑，頓而不滯；主要人物的神情舉止栩栩如生，寫照之間更能曲傳神韻；圖像局部配以暈染，如人物所著靴筒的折皺等處，顯得極具立體感；全卷設色濃重淳凈，大面積紅綠色塊交錯安排，富於韻律感和鮮明的視覺效果。此圖一說為宋摹本，但摹繪較精，仍不失原作之真。幅上有宋初章友直小篆書有關故事，還錄有唐李道志、李德裕「重裝背」時題記兩行。

唐·張萱、周昉《唐宮仕女圖》
《唐宮仕女圖》，唐代作為封建社會最為輝煌的時代，也是仕女畫的繁榮興盛階段。中國古代仕女眾生像，「傾國傾城貌，多愁多病身」，唐代仕女畫以其端莊華麗，雍容典雅著稱，《唐宮仕女圖》展示著「回眸一笑百媚生」的唐代美女眾生像。 其中最傑出的代表莫過於張萱的《虢國夫人游春圖》、《搗練圖》和周昉的《簪花仕女圖》、《揮扇仕女圖》以及晚唐的《宮樂圖》。它們所表現的貴族婦女生活情調，成為唐代仕女畫的主要藝術特徵。

張萱、周昉是唐代最具盛名的仕女畫大家， 馳譽丹青。張萱在盛唐時畫貴族人物最負時譽，不僅能夠表現上層社會婦女的姿容情態，而且善於巧妙地刻畫出「金井梧桐葉落黃」這種宮女被冷落的凄涼情調。周昉出身顯貴，多畫宮廷婦女，其風格為優游閑逸，容貌豐肥，衣榴勁簡，色彩柔麗，獨樹一幟。
張萱《虢國夫人游春圖》縱51.8厘米，橫148厘米，現藏於遼寧省博物館；張萱《搗練圖》縱37厘米，橫145.3厘米，1860年「火燒圓明園」後被掠奪並流失海外，現藏於美國波士頓博物館；周昉《簪花仕女圖》縱46厘米，橫180厘米，現藏於遼寧省博物館；周昉《揮扇仕女圖》縱33.7厘米，橫204.8厘米，現藏於北京故宮博物院；唐人《宮樂圖》縱48.7厘米，橫69.5厘米，現藏於台北故宮博物院。

唐·韓滉《五牛圖》
《五牛圖》，北京故宮博物院館藏珍品。麻紙本，縱20.8厘米，橫139.8厘米，無款印。作者是唐代著名的宰相韓滉。
韓滉 (723-787)〔唐〕字太沖，長安(今陝西西安)人,少師休之子。那時，韓干以畫馬著稱，韓滉以畫牛著稱，後人稱為「牛馬二韓」。這幅《五牛圖》，是韓滉最為傳神的一幅。5頭健碩的老黃牛，在這位當朝宰相筆下被「人格化」了，傳達出注重實際、任勞任怨的精神信息。它問世後，收藏者包括趙構、趙伯昂、趙孟頫、乾隆等著名人物。在明代，它幾易其主。清兵入關後一度下落不明，直到乾隆年間，才從民間收集到宮中珍藏。1900年，八國聯軍洗劫紫禁城，《五牛圖》被劫出國外，從此杳無音訊。上個世紀50年代，它被一位寓居香港的愛國人士發現。
1950年初，周恩來總理收到這位愛國人士的來信，信中說，唐代韓滉的《五牛圖》近日在香港露面，畫的主人要價10萬港幣，自己無力購買，希望**政府出資盡快收回國寶。周總理立即給文化部下達指示，鑒定真偽，不惜一切代價購回，並指示派可靠人員專門護送，確保文物安全。文化部接到指示後，立即組織專家赴港，鑒定《五牛圖》確系真跡，經過多次交涉，最終以6萬港元成交。《五牛圖》回到故宮時，畫面洞孔累累，殘破不堪。故官博物院組織專家，用了幾年時間，才將它修復完好。

五代·顧閎中《韓熙載夜宴圖》
北京故宮博物院館藏珍品。絹本縱28.7cm 橫335cm。

《韓熙載夜宴圖》是五代大畫家顧閎中所作，以連環長卷的方式描摹了南唐巨宦韓熙載家開宴行樂的場景。用筆細潤圓勁，設色濃麗，人物形象清俊、娟秀，栩栩如生而名聞中外。是今存五代時期人物畫中最傑出的代表作。
《韓熙載夜宴圖》全長三米，共分五段，每一段畫面以屏風相隔。第一段描繪韓熙載在宴會進行中與賓客們聽歌女彈琵琶的情景，生動地表現了韓熙載和他的賓客們全神貫注側耳傾聽的神態。第二段描繪韓熙載親自為舞女擊鼓，所有的賓客都以贊賞的神色注視著韓熙載擊鼓的動作，似乎都陶醉在美妙的鼓聲中。第三段描繪宴會進行中間的休息場面，韓熙載坐在床邊，一面洗手，一面和幾個女子談話。第四段是描繪韓熙載坐聽管樂的場面。韓熙載盤膝坐在椅子上，好像在跟一個女子說話，另有五個女子做吹奏的准備，她們雖然坐在一排，但各有各的動作，毫不呆板。第五段是描繪韓熙載的眾賓客與歌女們談話的情景。
這幅畫卷不僅僅是一幅描寫私人生活的圖畫，更重要的是它反映出那個特定時代的風情。由於作者的細微觀察，不放過任何一個細節，把韓熙載生活的情景描繪得淋漓盡致，畫面里的所有人物的音容笑貌栩栩如生。在這幅巨作中，畫有四十多個神態各異的人物，蒙太奇一樣地重復出現，各個性格突出，神情描繪自然。《韓熙載夜宴圖》從一個生活的側面，生動地反映了當時統治階級的生活場面。畫家用驚人的觀察力，和對主人公命運與思想的深刻理解，創作出的這幅精彩作品值得我們永久回味。

北宋·王希孟《千里江山圖》
《千里江山圖》，北京故宮博物院館藏珍品。絹本，設色，縱51.5厘米，橫1191.5厘米， 為中國北宋青綠山水畫作品。作者王希孟。王希孟18歲為北宋畫院學生，後召入禁中文書庫，曾得到宋徽宗趙佶的親自傳授，半年後即創作了《千里江山圖》。惜年壽不永，20餘歲即去世，是一位天才而又不幸早亡的優秀青年畫家。

畫中描寫崗巒起伏的群山和煙波浩淼的江湖。依山臨水，布置以漁村野市，水榭亭台，茅庵草舍，水磨長橋，並穿插捕魚、駛船、行路、趕腳、遊玩等人物活動。形像精細，刻畫入微，人物雖細小如豆，而意態栩栩如生，飛鳥雖輕輕一點，卻具翱翔之勢。山石皴法以披麻與斧劈相結合，綜合了南、北兩派的特長。設色繼承了唐以來的青綠畫法，於單純統一的藍綠色調中求變化。用赭色為襯托，使石青，石綠顏色在對比中更加鮮亮奪目。整個畫面雄渾壯闊，氣勢磅礴，充滿著濃郁的生活氣息，將自然山水，描繪得如錦似綉，分外秀麗壯美，是一幅既寫實又富理想的山水畫作品，是中國傳統山水畫中少見的巨制。卷後有當時蔡京的題跋，證明此畫是真跡無疑。
《千里江山圖》畫卷表現了綿亘山勢，幽岩深谷，高峰平坡，流溪飛泉，水村野市，漁船遊艇，橋梁水車，茅蓬樓閣，以及捕魚、游賞、行旅、呼渡等人物的活動。全面繼承了隋唐以來青綠山水的表現手法，突出石青石綠的厚重，蒼翠效果，使畫面爽朗富麗。水、天、樹、石間，用摻粉加赭的色澤渲染。用勾勒畫輪廓，也間以沒骨法畫樹干，用皴點畫山坡，豐富了青綠山水的表現力。人物活動栩栩如生。充滿了作者對美好生活境界的嚮往。

北宋·張擇端《清明上河圖》
北京故宮博物院館藏珍品。絹本設色，寬24.8厘米，長528.7厘米，是北宋畫家張擇端存世的僅見的一幅精品。

《清明上河圖》畫卷，北宋風俗畫作品。傳世名作、一級國寶。《清明上河圖》是中國繪畫史上最著名的作品之一，不但藝術水平高超，而且圍繞著它還流傳下來許多有趣的故事。 這幅畫描繪的是汴京清明時節的繁榮景象，是汴京當年繁榮的見證，也是北宋城市經濟情況的寫照。通過這幅畫，我們了解了北宋的城市面貌和當時各階層人民的生活。《清明上河圖》具有極高的史料價值。

元·黃公望《富春山居圖》
《富春山居圖》，縱33厘米，橫636.9厘米，紙本，水墨。始畫於至正七年(1347)，於至正十年完成。該畫於清代順治年間曾遭火焚，斷為兩段，前半卷被另行裝裱，重新定名為《剩山圖》，現藏浙江省博物館。被譽為浙江博物館「鎮館之寶」。

是元代畫壇宗師、「元四家」之首黃公望晚年的傑作，也是中國古代水墨山水畫的巔峰之筆，在中國傳統山水畫中所取得的藝術成就，可謂空前絕後，歷代莫及。
元至正七年（公元1348年），黃公望開始創作這卷山水畫名作，歷時多年方始告竣。它以長卷的形式，描繪了富春江兩岸初秋的秀麗景色，峰巒疊翠，松石挺秀，雲山煙樹，沙汀村舍，布局疏密有致，變幻無窮，以清潤的筆墨、簡遠的意境，把浩渺連綿的江南山水表現得淋漓盡致，達到了「山川渾厚，草木華滋」的境界。

明·仇英《漢宮春曉圖》現藏台北故宮博物院。

《漢宮春曉圖》，中國重彩仕女第一長卷。絹本重彩，尺幅很大，37.2cm×2038.5cm，作為裝飾性繪畫來說屬於巨制。漢宮春曉是中國人物畫的傳統題材，主要描繪宮中繽妃生活。
仇英（仇，音Qiú），字實父，一作實甫、號十洲，太倉（今江蘇太倉）人，移家吳縣(今江蘇蘇州)。約生於明弘治十一年左右（1498年），卒於明世宗嘉靖三十年（1552年）。存世畫跡有《**仙源圖》、《桃村草堂圖》、《劍閣圖》、《松溪論畫圖》等。
仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文徵明和唐寅被後世並稱為「明四家」 ，亦稱「天門四傑」。沈、文、唐三家，不僅以畫取勝，且佐以詩句題跋，就畫格而言，唐，仇相接近，仇英在他的畫上，一般只題名款。仇英在繪畫上以「重彩仕女」著稱於世，《漢宮春曉圖》是仇英重彩仕女畫的傑出代表。此圖勾勒秀勁而設色妍雅，畫家借皇家園林殿宇之盛，以極其華麗的筆墨表現出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領**。
仇英擅人物畫，尤工仕女，重視對歷史題材的刻畫和描繪,吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至於發翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善於用粗細不同的筆法表現不同的對象，或圓轉流暢，或頓挫勁利，既長設色，又善白描。人物造型准確，概括力強，形象秀美，線條流暢，有別於時流的板刻**氣，直趨宋人室，對後來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典範,後人評其工筆仕女，刻畫細膩，神采飛動， 精麗艷逸,為明代之傑出者。傑出作品有《人物故事圖》、《漢宮春曉圖》卷、《供職圖》等。

清·郎世寧《百駿圖》
《百駿圖》，該稿本為紙質，縱102厘米、橫813厘米。目前保留在台北故宮博物院。義大利人郎世寧1715年他以傳教士的身份遠涉重洋來到中國，就被重視西洋技藝的康熙皇帝召入宮中，從此開始了長達五十多年的宮廷畫家生涯。

在繪畫創作中，郎世寧融中西技法於一體，形成精細逼真的效果，創造出了新的畫風，因而深受康熙、雍正、乾隆器重。《百駿圖》是他的代表作之一。
清代是中國宮廷繪畫的頂峰，來自義大利的傳奇畫家郎世寧，則是清代宮廷繪畫領袖，正是在他中西合璧繪畫技法的影響下，才形成了別具一格的清代宮廷畫風。郎氏善畫馬，《百駿圖》是其平生百餘幅馬作品中的傑作。此圖描繪了姿態各異的駿馬百匹放牧游息的場面。全卷色彩濃麗，構圖復雜，風格獨特，別具意趣。